祖师爷、藏戏之神——汤东杰布

西藏过去的民间藏戏活动中，都把汤东杰布作为戏神来供奉祭祀。藏戏演出场地中心都供有汤东杰布塑像或唐卡画像，开场戏也主要是祭颂汤东杰布的内容，看戏的观众捐赠东西时，也首先要向汤东杰布神像献哈达。在西藏许多寺庙里也都供奉着他的塑像或画像，向他叩头祈祭的人络绎不绝。

汤东杰布虽然是十四五世纪的历史人物，但民间有很多关于他是戏神的传说。如说他在母亲腹中怀孕达六十年之久，生出来就是白胡子、白眉毛、白头发的老头婴孩。说他有一大在一个高旷的荒原上修禅人定后，从天空降下红、黄、蓝、白、绿五色神女，并围绕着他轻歌曼舞，一个神女一句唱词，合起来的意思为：“广袤无边的高旷大坝，瑜伽行者得悟其空性，像无畏国王跌坐坝上，汤东杰布你从此得名。”这实际上是一首嵌字诗，第一句中“大坝”藏语音为“汤”；第二句中“空性”藏语音为“东”；第三句中“国王”藏语音为“杰布”，三句合起来为“汤东杰布”。“汤东杰布”是个尊号，意思是说他是个能端坐于高旷大坝修行得道的瑜伽师国王。

汤东杰布是西藏昂仁人。其生年，一说是生于明洪武十八年（藏历第六绕迥木牛年，１３８５）。家有六兄妹，他排行三，名赤乌班丹。他从小性格开朗豪爽，喜喝酒娱乐，尤擅即兴编词，唱歌跳舞。十六岁时他代兄从军，退役后遵父命带了部分牦牛尾和麝香作资本，去朵卡地方（今吉隆县附近）学做生意。路遇尼香七兄弟违反土酋王法要被处死，他献出全部资本救出七兄弟，空手回家受父责打，由其母引人强定寺出家，在主持尼玛森格座前受戒，得尊号尊珠桑格。他刻苦学习，精通显密，对包括戏剧在内的“大小五明”有极高造诣和解悟，众人遂称誉其为“汤东杰布”。他曾周游各地，寻师访友，参拜过宁玛、萨迦、觉囊等派的大师。后来去昂仁拜大活佛洛珠多吉和公却塔为师，还和格鲁派创始人宗喀巴先后拜过萨迪派著名僧人仁达巴·宣努洛追为师。他的根本宗师是香巴噶举派的约浦日贡瓦，比较全面继承了香巴噶举教旨和仪规。

传说汤东杰布是个有很高深的瑜伽功法的云游高僧，被人称为“珠多”（瑜伽法师）或“珠钦”（瑜伽法大师）。实际上汤东杰布在西藏佛教高僧行列中的地位不算很高，在寺庙的神位上，他一般被供奉于离主神位较远的一边角上。这大概与他的个性有关。因为他敢破宗教的陈规陋习，提出喇嘛不应该只在山上寺院或山洞中静修，提倡下山云游修行，为百姓众生解除一些实际痛苦，因而不为传统势力所欢迎。他曾针对那些空谈佛法、不于实事的所谓高僧说：‘当我们造福于民的时候，厌烦、悲伤、懒惰都是灾难，说得再好听犹如歌唱，僧人住在山上像野兽，钻进崖洞修行像老鼠，凡是乐于跟随我的人，不要讲究吃和穿，造福于民应身体力行。”在他云游修行过程中，深深体会到群众跋涉高山大江、峡谷急流的艰苦和危险。他从一个十八岁的空行母模样的姑娘送来拴狗的小铁链获得启示，立志在大江急流之上建造铁索桥，造福于人民。昂仁的日吾齐铁索桥、堆龙的铁索桥、曲水渡口的铁索桥等等，都是在他主持下修建的。在修建曲水渡口铁索桥时，资金不足，他组织山南七姐妹（一说七兄妹）编演温巴舞蹈，并演唱“喇嘛嘛呢”“嘛呢强央”等民间艺术，宣传建桥的意义，以此募得许多钱财物资，最后终于建成了铁索桥。他在后藏谢通门修建雅鲁藏布江上的扎西孜大桥时带了七姐妹搞募捐演出，当地有几个当家长的老甲鲁喝着酒看演出高兴了，拄拐杖上去跳起舞来，扎西孜的姑娘们耐不住也上土表演当地歌舞，这给汤东很大启示。他在原来温巴舞蹈基础上又加进了甲鲁舞蹈和姑娘们跳的民间歌舞表演。在后来的演出中，又吸收运用了民间白面具戏和“喇嘛嘛呢”说唱神佛故事的形式，加以综合发展，用以表现佛本生故事，如《诺桑王子》《智美更登》等，以此来进一步吸引观众，从而募捐了大量钱物，修建了五十八座铁索桥。大量的铁索桥陆续建起来，“阿吉拉姆”这种藏戏演出形式也随之发展盛行开来。晚年，汤东杰布把戴白面具表演的“阿吉拉姆”藏戏形式带回家乡，在家乡迥·日吾齐寺改革发展为戴蓝面具表演的“阿吉拉姆”，并创建了第一个蓝面具藏戏迎·日吾齐寺戏班。所以，人们历来把他看作是创建藏戏的戏神和修建桥梁的铁木工匠的“祖师”，是藏族人民心目中创造、智慧、力量的化身。

藏戏历史上著名的演艺家

在藏戏发展的历史上涌现了一批卓有影响的藏戏演艺家。１８世纪末江嘎尔戏班著名戏师朗杰就是其中的一位，他排演的《诺桑王子》成为江嘎尔戏班及其流派的保留剧目。同时期香巴戏班著名演员根角，也很有名，由八世班禅亲自选定为香巴戏班的接任戏师。１９世纪下半叶觉木隆藏戏开创性人物唐桑，破例吸收培养女演员，使男女角都由男演员扮饰发展为由男女演员分别扮饰，充分发展丰富了表演艺术。１９世纪末至２０世纪初，觉木隆戏班著名戏师米玛强村，学习苦练藏族传统的声乐技巧，对藏戏传统唱腔进行丰富、革新和发展，形成了自己鲜明而独特的唱腔风格，可以说他是藏戏唱腔开宗立派的一代宗师。２０世纪上半叶，觉木隆戏班出了一位汉族后裔的善演丑角的喜剧明星。同时期江嘎尔戏班有名演员唐曲，是热振活佛亲自选定的戏师，曾带队去廷布为锡金国王献艺。

藏戏革新家扎西顿珠

２０世纪上中期，觉木隆戏班著名演员扎西顿珠，四十一岁时被当时的摄政藏王看中，点名任命为戏师。在他出任戏师以后，正逢十三世达赖圆寂，每年在罗布林卡雪顿节献演暂告停止，孜恰勒空也放松了管理，扎西顿珠乘机按照自己思考已久的设想和目标，大胆地对藏戏艺术进行较全面的革新发展。他把“希荣仲孜”的民间野牛舞吸收进《卓娃桑姆》中，用以表现白玛金国牧场生活。原来这一段戏只出现牧民、牧女，没有牦牛。他开始请“希荣仲孜”的民间艺人来表演野牛舞蹈，后改由演员表演，使野牛舞与剧情结合起来，成为生动的牦牛舞。他首创了民歌型唱腔“谐莫朗达”，吸取“木鹿白桑”朗达激昂紧凑的长处，改革发展了悲调唱腔“觉鲁”。在《朗萨雯蚌》中加进了他家乡萨迦那种悲怆幽怨的民歌；在《白玛文巴》中加进萨迦寺独有的戴面具表演的侍佣神鼓舞“梗”；在《苏吉尼玛》外道神主的侍佣表演中加进了囊玛歌舞。他还利用多次带队去印度、不丹、锡金等国家演出的机会，把印度的民间舞“赤赤”等带了回来。他从藏族民间一个狮子歌舞队学习了汉族的民间艺术，从清朝驻藏大臣府和后来的国民党蒙藏委员会驻藏办事处及其发电厂、邮电局等机关的自娱演出活动中学习了内地的戏曲、话剧、小歌舞等。然后，逐渐使之藏化、戏剧化，参插糅合进藏戏表演之中。这一作法，大大丰富了藏戏的艺术手段和表现力。经过他的艺术革新实践，使《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》三个觉木隆藏戏队保留剧目更加精彩动人，使觉木隆藏戏渐渐发展成为藏戏中最大的一个艺术流派。他和哈巴、达穷合作演出的《苏吉尼玛》中的一段戏，他扮演达娃森格和猎人阿古温巴，曾经在拉萨灌注录音，在印度制成唱片，行销于西藏各地。

西藏和平解放以后，扎西顿珠积极参加西藏工委和自治区筹委组织的活动，多次代表戏班要求参加革命队伍。１９５９年民主改革开始后，他在拉萨市军管会的支持下，召集觉木隆艺人，筹建西藏藏剧团。为反映民主改革这一场具有伟大历史意义的革命斗争，在新文艺工作者的帮助和诸多艺人的支持配合下，以他为核心，组成创作集体，编演了现代藏戏《解放军的恩情》。受到广大军民和各民族观众的欢迎和赞扬。１９６０年底，他参加全国第三届文代会，被选为中国文联常委、中国剧协理事。１９６１年４月，他因病逝世于拉萨。

迥巴藏戏老戏师结布

结布家住昂仁县日吾齐地方，这里是藏戏创始人汤东杰布的家乡。在岗底斯山的悬崖上，有汤东的主寺日吾齐寺，在雅鲁藏布江上，有汤东亲手架设的铁索桥。迥巴藏剧团相传也由汤东杰布亲自创建。这个剧团在十三世达赖时，因奉令去拉萨参加雪顿节演出《顿月顿珠》而一举闻名，而且该团活动影响远及国外，经常去印度、尼泊尔、锡金等国演出。迥巴剧团戏师影响最大的是额仁巴贡嘎，然后是普布，以后就是结布。结布十三岁开始学演藏戏，一直演到三十五岁，在中间接替当了戏师，好几年都是他带队去拉萨参加雪顿节演出的。可是，就是这样有历史、有影响的剧团老戏师结布却在“文化大革命”中受到残酷迫害。党的十一届三中全会以后，剧团恢复了，老戏师结布被平反了。当时剧团排练，除一些老艺人参加外，主要依靠年轻人，可是年轻人既不会唱，也不会跳，学起来十分困难。老戏师结布在组织老艺人耐心细致地带培年轻人的同时，还给大家讲剧团的历史，讲汤东杰布当年如何克服困难，以募捐演出筹集资财营建铁索桥的故事，并提出了日吾齐的年轻人如何才能不愧为汤东杰布的后代的问题。年轻人的热情被激发起来，很快对传统技艺的理解加深了，剧团的演出恢复了。１９８０年参加自治区业余藏戏会演，结布与剧团都获得了奖励。１９８３年初，结布找县文教局提建议，争取到了国家的补贴。同时组织群众资助，新做了一套演出服装。他在中断二十多年后，经自己努力，重又恢复技艺功夫，并组织老艺人分头带徒弟教唱腔，教动作。集训三个月，整理恢复排练出了迥巴剧团的拿手剧目《顿月顿珠》。演出后，受到了广大群众的好评。

扎西雪巴著名戏师白玛顿珠

党的十一届三中全会以后，山南地区群艺馆办起了一个扎西雪巴藏戏抢救班，负责全面传授技艺的老师，就是扎西雪巴剧团最后一个戏师白玛顿珠。他虽然年过花甲，但唱起来嗓音还很尖细圆润，扎西雪巴唱腔那种庄重、深沉有如谐钦，而又富活跃机趣的独特韵味，十分隽永耐听，说念起“雄”词来也是珠圆玉润、铿锵有韵、清新流丽。

扎西雪已剧团的演员和戏师影响最大的是扎西群佩父子，之前有嘎玛欧珠、次仁顿珠、嘎玛等几代。白玛顿珠的父亲扎西群佩从小会演藏戏，身材魁伟，喜欢喝酒。有一年参加雪顿节演出完，他被留在拉萨乃迎寺近一年时间，受训学习古老的扎西雪巴藏戏表演技艺。５０年代达赖去北京那年，他在拉萨雪顿节演出中病倒了，临时由他二十岁的儿子白玛顿珠接替当戏师。白玛顿珠从小由父亲言传身教，受到的艺术熏陶也比较多，他又不喝酒，不玩耍，潜心钻研，所掌握的扎西雪巴藏戏表演技艺超出了父亲。他既继承了传统，在表演艺术上又有所发展，唱、念、表、舞都有一套造诣较高的技巧。现在他虽然六十多岁了，但精神还很好，他集中了全部精力，给山南群艺馆学员传授拿手技艺，排练出全本《诺桑王子》。扎西雪巴抢救班到山南地区各县、区、乡、村演出，受到了十分热烈的欢迎。

藏戏管理官员和票友门珠布·土登杰布

２０世纪上半叶，拉萨有一个著名的藏戏管理官员和票友门珠布·土登杰布。他年轻时喜好诗文，尤其酷爱藏戏。他对藏戏曾作过研究，掌握了一定的演戏技巧，尤擅演唱，嗓音洪亮甜润，声韵婉转沉郁。他善于模仿别人演唱，广收博采，融会众家之长，形成了自己的风格，常与僧官好友业余串演藏戏，颇受观众欢迎。他的演唱基本上运用江嘎尔派的发声方法，“仲古”处理又吸收了别的流派，吐字特别清楚。他经常为热振活佛演唱，并曾到十三世达赖喇嘛座前演唱过，尤其受到摄政藏王的喜爱。当时在昔德林卡住有几个英国人，他们再三提出要为门珠布灌制唱片，后来他只允许他们灌制了一两张。那时还有人灌制过他在《诺桑王子》中扮演诺桑母亲唱的达仁朗达和扮演拉日常赛唱的朗达。在西藏各地和印度均有他的藏戏唱片流传。

在门珠布·土登杰布之前，孜恰勒空有召集众家戏班进行预测演技的“大试”制度，但不够严格，有的甚至把预测审查，仅当做游乐之机，演员表演也只是应付，致使藏戏演技日趋衰落。在门珠布·土登杰布被任命为孜恰主事官以后，首先整顿这一“大试”制度，明确规定“大试”审查的目的在于监督扶持、提高发展藏戏艺术，把“大试”的地点由昔德林卡迁往甲若林卡（５０年代在孜仲林卡），不准外人观看，采取“秘密场试”的办法。他还要求各戏班进行预试训练，并亲自进行指导，对各家的表演，逐一挑出毛病，限时改迸。如有一些没文化的演员，只会背词演唱而不知含义，他就要求他们学习藏文。待各戏班达到一定水平时，他才进行正式的“秘试”审查。审查后对一些重要戏班，他还要给予重点辅导。在每年雪顿节演出后，对那些演技明显下降的戏班，还要采取一些措施，加以提高。如迥巴戏班一度中落，在一次雪顿节后，他把他们留下来，在拉萨训练数月，亲自传授指点，使其演技很快得到提高。其他如江嘎尔和觉木隆等戏班，也曾得到过他的指导训练。他堪称为一位在历史上有影响的藏戏活动家。

现代优秀的藏戏艺人和主要演员

西藏自治区藏剧团早期著名表演艺术家有扎西顿珠。阿玛次仁、阿妈拉巴、次仁更巴、登珍格桑、多吉占堆等，在社会上有一定影响的演员还有次仁曲培、才旺卓玛、诺布、罗布次仁、普布、阿旺顿珠等。鼓师降村，民间音乐演奏师白玛、尼玛，民间歌舞艺术家穷普珍等也很著名。藏戏演出的专业化也正是通过他们与外来的各民族戏剧艺术家的共同合作得以实现的。

１９８０年自治区首届业余藏戏会演中，民间业余藏戏的创作演出，呈现出勃勃生机，大大促进了专业藏戏的创作演出。自治区藏剧团一方面贯彻传统、历史传说、现代题材“三并举”的方针，全面抓剧目创作，另一方面，招收表演和音乐伴奏新学员，还把表演、导演、音乐、舞台美术等部门的艺术创作骨干，送到内地有关的大专院校进行培训和进修，旨在使藏戏艺术的创作逐步正规化、专业化。这样，专业藏戏艺术在总结二十多年曲折的实践经验基础上，在不断落实党的民族政策和“双百”方针的过程中，在如下几个方面摸索到了较为科学的、符合藏戏艺术发展规律的路子：一是在编剧上，把适宜广场演出的说唱体剧本格式，发展成为能在现代剧场演出的舞台艺术剧本，而且在改变了原来的戏剧结构和演出方式后，仍保留了一些能充分反映传统风格的广场演出特点；二是在表演上，改藏戏广场粗犷的表演风格为舞台的细腻真实兼有戴面具虚拟程式化的表演艺术；三是在导演上，藏戏吸收现代戏剧文化成果，即正式引进导演制度和方法，并逐步摸索创造出符合藏戏特殊艺术规律的一套导演艺术；四是在音乐上，在认真分析研究藏戏传统音乐形式、特点的基础上，继承发展其精华，弥补其不足，正式创建了以民族乐器为主体的弦管伴奏乐队。传统唱腔，乐队只伴节奏，主旋律一般无伴奏，若有时也只用一两件民族乐器伴奏。增加伴奏后，既丰富了藏戏音乐的色彩，又能使演员充分发挥传统的演唱技巧，以突出藏戏唱腔的韵味和魁力。新创唱腔，一般以一个或几个传统唱腔为基调，吸收有特色的藏族民间音乐，使之加强节奏感，丰富旋律，为更好地抒发人物内心情感服务。此外，还常以与藏戏相近的民间音乐为基凋，糅进具有装饰性的演唱技巧“仲古”，按藏戏唱腔的规律加以改造创新；五是在舞台美术上，改变了长期以来舞台美术工作临时凑合的状况，布景、灯光、效果、化妆、道具、装置等各部门，均按剧场和广场两种演出场地的不同要求，进行正规的设计。

另外，尚在白、蓝面具藏戏著名戏班及其流派活动的还有一批藏戏艺人，他们承担着藏戏各个方面技艺的上承下传的历史任务，对各剧种、各流派的藏戏艺术发展起着极大的推动作用。西藏自治区藏剧团新培养起来的尖子演员扮饰云卓拉姆。苏吉尼玛、白玛文巴等主角十分成功，藏剧唱腔尤其地道的巴桑；扮饰娘察赛珍、斯莫朗果，卓具传统韵味的次仁拉姆；扮饰铁梅、朗萨、哈江堆姆等不同性格角色均具自己的表演风格的朗嘎；扮饰李奶奶、仲巴吉、胖阿妈和许多王后角色都有性格特色的卓嘎；扮饰李玉和、查巴桑珠、诺桑王子、达娃森格等众多男主角都很有气质，嗓音高亢、唱腔纯厚的次仁平措，扮饰阿妈西洛、斯莫朗果表演泼辣大方而有激情的大央金。再如扮饰魔妃哈江的兰嘎和参丹，她们的表演各有绝招。兰嘎以刻画揭示人物内心的阴险狠毒著称；参丹则主要以嗓音清亮。韵味浓郁和动心动情的演唱来塑造这个人物形象。还有扮饰斯莫朗果的大央金和次仁拉姆在表演上也很有特色。斯莫朗果属女性小丑角，过土都由男演员扮饰，在历史上觉木隆艺人伦登波、登珍格桑等的女丑表演，技艺精湛，已达到很高水平。青年演员大央金能充分把握人物的性格特证，表演放得开，既充分继承传统表演技艺，又吸收了新的表演方法，着力于深挖斯莫朗果这个人物的丑恶灵魂。次仁拉姆则以清脆圆润、韵味淳厚的传统唱腔和泼辣大方而又恰如其分的表演取胜。还如扮演掌管全家内务的大姑子阿纳尼姆的琼结，表演也很有分量。另外还涌现了一批能胜任扮饰男女主角或重要性格角色的年轻演员，有昌登、格桑次旺、布琼、丹增次仁、琼拉、大扎西次仁、小扎西次仁、央拉、白珍等．新组建的藏剧伴奏乐队中也涌现了几个有较高水平的演奏员，如笛子演员诺布次旦、二演员胡边巴、大提琴演员次巳平措等等。

多吉占堆

名丑伦登波的传人多吉占堆

藏戏中的喜剧表演艺术也有比较充分的发展，觉木隆剧团里就出过一个汉青藏戏名丑化登波（杨天宝）。他善于从人物性格差异中挖掘喜剧因素，在反面人物本质中寻找嘲讽的依据，夸张不失之于可信，滑稽而不降低人格。在演出中还长于即兴表演，插科打诨，讽喻人情世态，调侃豪门权贵，经常是妙语迭出，寓义双关，入木三分地鞭挞一些人的灵魂，又使被刺痛者抓不到把柄，使拉萨时常出现万人空巷、倾城而出地来观看他的演出的盛况。有关他的趣闻轶事至今被群众传为美谈。

说来也巧，今天自治区藏剧团里也有一个很受群众欢迎的汉裔藏戏喜剧演员多吉占堆。他的丑角表演主要是在和平解放后，特别是在粉碎“四人帮”、恢复演出传统藏戏以后。１９７８年自治区藏剧团开始重新改编排演传统藏戏《朗萨雯蚌》，多吉占堆在戏中扮演查钦老爷手下的一名恶奴才阿宗，以他掌握得十分娴熟的藏戏传统丑角的表演程式，表演阿宗狐假虎威地给根保送信派差的过程，反映了这个人物从内心到外形都那么阴暗、庸俗、贪婪。在庙会逼婚一场中表演阿宗与总管一起，像鹰抓兔子、猫逮老鼠、狼吃羊羔一般地从群众中抓出朗萨姑娘，反映这个人物对上竭尽阿谀奉承之能事，对下任意作贱残害百姓的丑恶面貌，真是演得惟妙惟肖、酣畅淋漓。观众不时地发出哄堂大笑，觉得这个人物可笑又可憎、可恶。这个角色使整个戏都活了起来。

多吉占堆在藏剧团排演的《诺桑王子》中扮演巫师哈热也是十分成功的。表演巫师以打卦哄骗老王出面迫害云卓拉姆时，他那独特的神情动作，和一长段穿插着许多内心独白和旁白的骗人鬼话，给人留下了极为深刻的印象，既反映出这个宫廷巫师利用宗教行骗的阴险狡诈，又衬托出老王的昏庸迷乱。还有他与顿珠伯姆勾结包围云卓拉姆寝宫，要刮取仙妃“心上油”作祭神驱邪的供品等一系列表演，都十分夸张，充分继承并发展了传统藏戏喜剧表演的技巧，其表演的神态动作既滑稽可笑，又真实可信；既笑料频出，又有思想深度，大有藏戏名丑伦登波的遗风。

次仁更巴饰演的诺桑王子

打到世界上去的蹦子手次仁更巴

觉木隆戏班特技演员次仁更巴，刚学练蹦子时，既没有舞台、排练场、练功厅，更没有大地毯，只能在草坪上练打蹦子。可是他却专挑卵石地面来练，他就在这场地上，练出了“身段轻巧，速度迅捷，动作干净，落点准确，旋转得圆，飞舞得美”的硬功夫。他那种独特的捻线轴子式的躺身大蹦子，也逐渐趋于成熟。１９５６年，次仁更巴与党木隆戏班部分艺人一起，随西藏文艺代表团去北京，参加第二届全国文艺会演，演出了传统藏戏片断，接着他又参加中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节上表演《西藏热芭舞》，因打藏戏躺身大蹦子，三十七个国家和地区的代表都赞不绝口，此节目获得银奖。

50年代的阿玛次仁

藏戏“真正的皇后”阿玛次仁

原中国剧协理事、西藏剧协名誉主席、西藏自治区藏剧团副团长阿玛次仁，逝世于１９８４年。他出生于西藏著名的止贡梯寺下的雪仲村，从小喜欢学演藏戏，十四岁时已经成为组织止贡藏戏团的发起人之一。作为剧团的主要演员，他曾得到当时的摄政王热振活佛的青睐。在一次演出中，西藏地方政府管理藏戏的官员孜恰门哲布试着教他唱米玛强村的唱腔，阿玛次仁马上唱出了那么一点味道。从此，不到二十岁的阿玛次仁就在艺坛得畅新声。他的唱腔，既得米玛强村的运气、行腔和抒情之法，又以他纤细轻柔、韵味淳厚的嗓音，形成了他自己独有的圆润、细腻的艺术风格。

阿玛次仁对米玛强村的唱腔，虽备极尊崇，但他并不圃于师传。阿玛次仁嗓音偏于柔和纤细，带有女性特点，与米玛强村那种“天风海涛式”。唱起来可以震动窗棂的嗓音差别很大，所以他主攻女角唱腔，而且偏重于中、老年人物。所以，他以扮演母亲、王后最合适。他扮演《白玛文巴》一剧中的母亲拉热庄色和龙女通琼，唱腔装饰音“仲古”多，曲调变化较复杂，一般人是难以胜任的，可是他唱起来通达晓畅、珠圆玉润。在传统藏戏中他扮演过众多的王后和母亲的形象，其唱腔有些被录制成唱片。他有几段刚柔相济、字正腔圆、悠扬醇郁的优美唱腔，脍炙人口，至今一些老戏迷们说起来，还是眉飞色舞，击节称奇，成了后学者们揣摩不尽、学唱不完的圭臬。故而，他被誉为藏戏真正的“皇后”。

１９５６年，他曾带领觉木隆剧团部分演员去北京参加了全国性民间文艺会演，受到了党和国家领导人的亲切接见。１９５９年西藏自治区藏剧团成立以后，阿玛次仁演噶尔·东赞，主演了《文成公主》；又协助扎西顿珠编导，并由他主演了一台现代中型藏戏《解放军的恩情》，向人民当家的社会主义新西藏献了厚礼。在西藏自治区藏剧团第一任团长扎西顿珠去世以后，他被任命为团长，团结全团艺术骨干，指导改编、排演了一批传统藏戏，并在多台戏中担任主演。同时，还对艺术形式作了适当改革，将藏戏演出从广场戏发展成舞台艺术。

“文革”以后，阿玛次仁又满腔热情地投入了恢复传统藏戏演出的工作，并组织老艺人回忆记录整理并改编排演了《朗萨雯蚌》，在拉萨、日喀则等地区连续一二年里多次公演，受到了广大群众的热烈欢迎。１９８０年阿玛次仁又在《文成公主》中扮演唐太宗。以后，又由他主演《朗萨雯蚌》，并带领自治区藏剧团去北京参加全国少数民族义艺会演，受到了文化部和国家民委的奖励。

为培养新一代的藏戏人才，他不仅在团内为大班学员队讲课，还到艺校为小班学员队教唱腔。除了正式上课教授以外，他还利用业余时间，辅导学员和年轻演员学习藏戏基本功。

身着贵夫人服装的阿妈拉巴

创宗立派的藏戏著名女艺术家阿妈拉巴

原同家一级演员、著名藏戏表演艺术家、西藏剧协名誉主席、自治区藏剧团享有盛誉的老艺人阿蚂拉巴逝世于１９９７年。她出生于后藏地区一户农奴人家，三岁时成了孤儿，但作为“色艺俱佳的小艺人”被党木隆剧团买了进来。她十岁的时候就正式参加了演出，演鹦鹉等动物，也演小拉姆（仙女）、小孩等角色。十五岁开始唱女主角。她从事藏戏艺术活动奇迹般地已达八十余年的历史。拉巴是她的名字，前面冠之于阿妈，是对她的尊称。

由于封建农奴制社会的束缚和宗教思想的影响，藏戏在产生、形成和发展以后的很长一段历史时期内，演员一般都是男的，女角色也由男演员来扮演。藏戏有女演员，是藏戏艺术发展的后期，也就是从１９世纪末叶和２０世纪初叶，觉木隆戏班创办时期从阿佳唐桑开始的。觉木隆藏戏，后来之所以形成享誉我国的五大藏区，甚至影响远及国外的许多藏族聚居地区的最大艺术流派，从阿佳唐桑开始招收、培养和重用女演员，发展到女演员扮演女角色的表演艺术，是其中的一个重要因素。阿妈拉巴进人觉木隆后，正赶上藏戏女演员继承。发展和创造女角表演艺术方兴未艾的好时机。首先在唱腔艺术上，她向当时已经声名炽盛的米玛强村学习，得其独特风格的一定真传，结合自己的嗓音条件，唱“震咕”（藏族声乐中一种特殊装饰音性质的发声技巧）时都加一个“阿”字，使“震咕”运用得自然顺畅，像豌豆倒进金属盘子内一样清脆圆亮，韵味淳厚。特别是她在身段动作表演和舞蹈上，从小秉赋优厚，显露了出奇的才能。她在充分继承男老师教授的传统女角身段的基础上，利用和发挥丰富而轻柔优雅的女性身段特长，锐意创新发展。一方面吸收民间歌舞中和民间艺术表演中的有用素材，另一方面，从高原的风、花、雪、月取其辉晕神采，从雪域的鹰、鹤、狗中摄其动态韵律，突破了男演员扮饰女角色的传统局限，并根据藏戏身段舞蹈装饰性、节奏性、程式性极强的特点和规律，结合强弱跌宕、徐疾有致的行腔咏叹和强化、烘托艺术表演的打击乐鼓钹点，独创了一整套藏戏女角色表演艺术的舞蹈身段动作，为独具一格、至臻其美的觉木隆藏戏艺术流派的完善成型，做出了她独到的建树。她在自己八十余年的演出生涯中，把八大传统藏戏的女主角和所有其他女角色都演遍了，而且对每一个角色的表演都达到了最高水平，真可谓创宗立派，自成一家。所以５０年代初进藏的汉族文艺工作者，都赞誉她为“西藏的梅兰芳”。６０年代，她已进入花甲之年，但是她的唱腔仍然不减当年，还保持了清脆亮丽、耐人寻味的特色，曾被上海的声乐专家邀去作藏族运用头、鼻、胸腔共鸣的特殊发声方法的研究。

早在６０年代以党木隆艺人为基础建立起专业的西藏自治区藏剧团以后的时期，阿妈拉巴与其他老艺人一起，在完成频繁演出任务的同时，就开始了培养藏戏艺术接班人的事业。具体来说，她承担了多批多届的藏剧团带培学员和自治区艺校藏戏培训班的舞蹈身段课教学任务。同时，在藏剧团多次参加全国调演、赴内地藏区巡演和出国访问演出时，她都精心为藏戏艺术各方面承当顾问和咨询的职责。今天藏剧团的国家尖子演员、二级编导、高级舞台技师等，主要都是她６０年代初培养的第一批藏戏骨于艺术家。第二批１９７２年培养起来的国家尖子

二级演员以及第三批培养起来的三级女演员等等，她们都可以说是多少获得了阿妈拉巴表演艺术风格的真髓和底蕴的优秀弟子，又在扮演、塑造众多的女角色的过程中形成了自己的风格特色，从而赢得了广大观众的喜爱和尊敬。

阿旺顿珠在《苏吉尼玛》中扮演猎人

藏戏特型演员阿旺顿珠

１９７８年５月的一天晚上，西藏自治区专业文艺调演大会正在拉萨市劳动人民文化宫演出。舞台上表演的是一个藏族老奶奶和一个小孙女，在忙着布置过藏历年，把一张周总理的照片供在花丛中。奶奶进去拿东西，孙女却在周总理照片前看着、想着睡了过去。她做了一个梦。梦中见到天上的一群仙女伴着仙乐撒下五彩花瓣，铺起一条彩虹的路，周总理从彩虹路上稳健、亲切地走来了。一直来到了西藏高原……这时文化宫里的观众席上掀起广暴风雨般的长久的掌声。而目很多人喝彩说：“这总理真像！”这位在自治区藏剧团创作演出的歌舞抒情小藏戏《怀念》中扮演周总理的，就是我们要介绍的藏戏特型演员阿旺顿珠。

阿旺顿珠当年是觉木隆剧团的小艺人，现在是自治区藏剧团的一位传统技艺掌握得比较熟练的老演员了。在近几年整理改编排演传统藏戏的工作中，他们当厂一些重要角色。在《朗萨雯蚌》中他经常代替著名藏戏艺术家阿玛次仁扮演查钦。其唱腔高亢嘹亮，清脆圆润，传统韵味浓郁隽永，在表演动作上藏戏传统程式演得也格外地道，受到广大群众的好评。在许多传统藏戏中，阿旺顿珠经常扮演“温巴”（猎人），因为演得十分成功，所以也有人说他是“演温巴的功勋演员”！他主演的歌舞抒情小藏戏《怀念》也是下了很大功夫的，他脸形轮廓和身材形体都与周总理接近，可是气质、动作和神态的差距太大了，在导演的指导下，他翻看大量的画报和书刊，认真琢磨周总理的生活工作细节。经过日以继夜地琢磨和练习，他终于找到了表演周总理那种特有的风度、性情和格调的“分儿”，当他在舞台上出现时，简直达到了以假乱真的地步，使观众激动兴奋起来！阿旺顿珠就是这样在西藏舞台上第一次塑造成功了周总理的光辉形象。他和这个节目受到了自治区专业文艺调演大会的奖励。（文字来源：中国西藏信息中心）