绘画文化之【由宗炳《画山水序》而来的“道”的联想】在线阅读

　　【摘　要】南朝画家宗炳《山水画序》是最早的山水画著作论述。宗炳在文中探讨了关于画和意境境，人生和道的关系。本人更多的从文学和哲学审美角度出发，认为其中包含的“道”既不同于孔子的“仁”，也不同于老子的“道”，而是建立在儒家“仁”的基础上的道家之道。

　　【关键词】《山水画序》；老子；孔子；庄子；道；仁

前言

　　我是在农村山里长大的孩子。记得上小学的时候，班主任说要去远处的“阎王山”砍材，砍回来的木材用来当学费，一方面是为了学校供应材伙，一方面是必修课—-一次义务劳动。那时对山的感觉无外乎是长着花草树木的、有棱有角的东西，去山上玩的次数多了，渐渐的喜欢上了爬山，对山有一种莫名的亲近感。至于水，那就更不用说了，我们是在溪水里泡大的，对水才叫情有独钟呢。最近一次偶然的机会，我读到南朝宗炳的《画山水序》，读来特别有味道，更加深了我对山水的喜爱。于是我试着体会这序文里包含的“道”理。这篇序文与其说是一篇文章，不如说是一篇山水画，写的优美，画的优美。但是，关于文中的“道”的象征，我就疑惑了，他笔下的“道”是什么意味？和孔子的“仁”，老庄的“道”是一回事吗？或者它的“道”和其他“道”的区别在哪？尽管早已有前辈用论文来论述本文的美学观点了，但我想更多的用文学的观点说出我对这些问题的理解。带着这些疑问，我开始了我的论文。

一、关于本文的方法论选择

　　胡经之、王岳川主编的《文艺学美学方法论》【1】一文中提到过“文学研究方法的目的是向读者揭示文学的奥秘。最高的文学研究方法和文学批评是‘至法无法’”，不过任何一种方法总有它的局限性，从《山水画序》一文我们可以看出，如果用象征和现象研究方法，或许会比较合适。原因是《山水画序》的内容大多写山水的形和意，自然会提到象征的东西，另外山水本身也是一种本体，是一种图示化的东西。当然接受美学的方法也可以算进去，在用象征法时候，我也认识到几点：一是这篇讲的“道”强调整部作品的象征性，它追求的是从有限到无限的意念。而不是修辞的象征手法把象征作为服从作品的主题思想的意念。二是用现象研究的应注意的四个基本层次：字音层，意义单位，图示化方面，被再现的客体也不一定要面面俱到。此外，我觉得最重要的是文学作品的那种形而上的品质，即我们在作品中感到的崇高、悲剧性、可饰性、静谧感、轻柔等。当然，这些不可能全部都囊括在论述的过程中。

二、《山水画序》的“道”的体现

　　《隋书·经籍志》录有宗炳的著作16卷，但现在仅存7篇。现在的这篇《山水画序》是他的代表作，是中国最早的山水画理论著述。我们不妨先看下原文：

　　圣人含道暎物，贤者澄怀味像。

　　至于山水，质有而灵趣。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。

　　夫圣人以神法道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流。于是画象布色，构兹云岭。

　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言，象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。

　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧。不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，诚能妙写，亦诚尽矣。

　　于是，闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野；峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

　　先来看文中提到的三处“道”：“圣人含道暎物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。我以为这三处提到的“道”只是点睛之道，全文基本上都体现了“道”的意象。那么，本文出现的山水之“道”是什么呢，这很令人深思。
“道”是中国一个古老的话题。《说文解字》有云：“道，徒皓切，所行道也。从辵从首。一达謂之道。”道的原本含义是什么？关于道，《老子》一书有精辟的论述。他在第一章就提出“道可道，非常道。名可名，非常名。无名，万物开始，有名，万物之母，”此外《老子》第四章“道冲而用之，或不盈。渊兮似万物之宗”等指出道的起源是混沌的。另外《中国美学史大纲》【2】中关于老子的美学起源的论述也可以说明“道”，书中认为，从它的形状讲，“道”是原始混沌，“道”产生万物，“道”本身感觉不到；从它的状态看，“道”没有意志，没有目的，它自己运动，是“有”和“无”的统一。我很认同这种观点，所以看《老子》笔下的“道”好像就是宇宙的一切源头，是虚无的，囊括一切状态和形状，它无所不包，只要你能发挥想象。如第四章的“吾不知谁之子，象帝之先”，“道冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗。”，它又好像取之不尽，用之不竭，是为永恒。正像第二十五章“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”。

　　在孔子眼里，“道”的含义似乎又变了模样。孔子非常重视周礼对人的教化作用，他所讲的那些道，都是有目的的。蔡尚思老先生的《孔子思想体系》【3】一文指出孔子对周礼的不得通行的的担心。即孔子曰：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣执国命，三世希不失矣。天下有道，则政不在大夫天下有道，则庶人不议。”在谈及孔子的政治思想时，蔡先生虽然是用马克思主义思想来批判孔子复古的唯心史观，但从孔子一生所做的事情来看，我们能得出这样的结论，即孔子至少有这么一个主观目的—复兴周礼。如果说老子的“道”是宇宙的一切来源，即“气”或“象”的话，那么孔子的“道”就是能实行于人的伦理的教化了，即“心”，“性”。只不过孔子的“道”更确切的说是一种中庸之道，《中庸》【4】首章提到“天命谓之性，率性谓之道，修道谓之教。道也者，不可须臾离也，可离非道也”，就是说认为“道”是要人修炼的，要通过人格的自我修养才能达到教化的效果。孔子的“仁”道是什么，“一言以蔽之，忠恕而已”，即“己所不欲，勿施于人”（见《论语·颜渊》）。

　　《山水画序》的“道”和老子的“道”不一样。我们再来看看《山水画序》那句“圣人含道暎物”，道内含于圣人的生命体，圣人的体内含有一种非常强烈的想象空间，所以好像能“含”在嘴里一样随意发挥。“夫圣人以神法道”，圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，总是能和别人不一样的感受，所以好像神思在哪里，他的道就在哪里。“山水以形媚道”，山水总是以它的外表形状来体现“道”，当然“道”就在于一山一水中。通过这些解释，我们大体可以看出，表面上看《山水画序》的“道”和老子的“道”一样，不就是那种飘渺虚无的东西？其实不然，我们看那段“至于山水，质有而灵趣。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”讲轩辕、唐尧、孔子、广成子、大隗氏、许由、伯夷、叔齐这些圣贤仙道，必定都去过像崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙之类的名山游玩过。这又叫“仁者乐山，智者乐水”。古代的人认为一山一水都有灵性，按邹衍等阴阳家的解释，金、木、水、火、土“五行”终始演变构成了天地万物和历史的变化，所以他们总是认为自己在和大山接触的时候，能够感受大自然的那种对自己心灵开怀舒畅的恩赐，神思暂时能够遨游于天地间，或者飞翔，或者潜游。就像那句“峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于代，万趣融其神思”。这里与其说体现的是老子的天地混沌状态，不如说是庄子笔下的逍遥无为或者更加接近庄子的那种状态。

　　宗炳是要我们去探讨和感受老子笔下原始混沌境界吗？当然不是。你看那句“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧。不以制小而累其似，此自然之势。”大意是：昆仑山那么大，我们的眼睛那么小，如果眼睛迫于昆仑山很近很近，那么昆仑山的形状，就不得而见。如果远离数里，整个山的形状，便会整个落入眼底。实在是因距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽为眼睛所收了。现在我们展开绢素，让远处的山景落到上面来，那么，昆仑山阆风巅之形，也可以在方寸之大的绢素之上得到表现。只要竖画三寸，就可以表达千仞之高；用墨横画数尺，就可以体现出百里之远。所以观看所画的山水，就怕画上的山水形象不理想，不会因为其形制之小而影响其气势之似。这是自然之势如此。所以，嵩山和华山之秀，天地间自然之灵，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。

　　宗炳关于“自然”的感受是：山水的独特之美在于通过方位“以小见大”、“由近及远”、“由远及近”所产生的体会。正如陆机《文赋》中曾说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“观古今于须臾，扶四海于一瞬”、“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”这种独特体会，是从美学角度看。如果从文学角度看这几句，宗炳的这种对山水的感受，正是文学中不可或缺的“真”和“美”。这种“真”在于山水都是自然而成的形状，没有经过人类的雕琢。“美”在于此时此刻人的心灵和山水融为一体，激发了人们对山水高低上下，左右远近的联想，那时人的心灵不一定要是高山那般高高在上，也可以是和水一样，上善若水，虚怀若谷。这种“真”和“美”只有在“澄怀”下才能“味象”。此时的山水远胜过现实具象的山水了。只有“仁者”澄净自己的心灵才能体会山水的无限美妙，才能感受山水带给人的精神上的短暂快乐和无限遐思。从这种意义上讲，这就是“善”了。从哲学意义上讲，这就是暂时找到了“道”了。

　　《山水画序》的“道”和孔子的“仁”道有一定联系，但是又区别于“仁”。前面说过，孔子的“仁”是“仁者，爱人”、“一言以蔽之，忠恕而已”。孔子的“仁”主要是针对社会伦理的教化方面的，即便是他说的“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（见《论语·雍也篇》），此处的“仁”还是比喻宽容仁厚、性格稳重的人。这就是孔子的“仁”道和本文体现不同的地方。水的流荡被看成智者的象征，山的宁静自守被看成仁者的象征。从这点看出，要能领会山水的美妙，自然要能放开心怀去体悟，不管你是什么性格的人，起码首先要能有一颗宽容、安静的心。试想，一个头脑里只充满金钱和权力的人，山水在他们的眼里只是物质的东西，又怎么能放开心情去感受山水带给他们心灵的启迪和精神的洗礼呢？反过来，心中有“仁”爱的人，尽管在看山水之前，心情不是很好，但是只要徜徉在山水中停留少些片刻，他们体内的那种复杂不好的心情，都会和美丽的山水碰撞，内心被山水冲荡了似的，心中会有种莫名的冲动，想让自己的心放飞在小桥流水、悬崖峭壁，坏心情早就飘到九霄云外了。

三、《山水画序》的“道”究竟为何“道”？

　　《山水画序》的“道”究竟是那种“道”呢？我以为是一种建立在儒家基础之上的道家之道。从《文艺学美学方法论》一书我们了解到：社会历史法研究中以泰纳为代表的种族、环境、时代“三元素”学说，从作品所产生的种族、环境、时代、宗教、风俗等一般的文化状况研究作品，以及圣佩韦传记批评研究法从传记入手都启示我们，社会历史和文化心理对作家的影响，进而会对作品的创作产生影响。据于这点，我们先来看看宗炳他本人的经历再谈他的文章。据《南史·宗炳传》【5】记载：“宗炳，字少文，南阳涅阳人也。祖承，宜都太守。父繇之，湘乡令。母同郡师氏，聪辩有学义，教授诸子。炳居丧过礼，为乡闾所称。”说明宗炳小时候很聪明孝顺，学习了诸子百家教义。“炳居丧过礼，为乡闾所称”也说明他从小就很懂“礼”。宗炳的早期思想以什么为主？宗炳从小就开始学习儒家的经典，也受过儒家思想的熏陶。宗炳的这种思想也就或多或少的影响到了他的文学创作。

　　宗炳对山水尤为热爱。《宗炳传》“宗炳好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”这一段说明他每次游玩山水都流连忘返，陶醉在山水中，足见他对山水的热爱。以至于有后来的“栖丘饮谷三十余年。”。又“征西长史王敬弘每从之，未尝不弥日也。乃下入庐山，就释慧远考寻文义。兄臧为南平太守，逼与俱还，乃于江陵三湖立宅，闲居无事。高祖召为太尉参军，不就。二兄蚤卒，孤累甚多，家贫无以相赡，颇营稼穑。高祖数致饩赉，其后子弟从禄，乃悉不复受。”，宋文帝、宋武帝刘裕多次召他回来做“参军”，都辞去了。争夺皇权，战争频繁的乱世给他心理上造成很大的压力。这或许就是他归隐的原因吧。元兴元年（402），是他人生和思想的一个转折点。他由老家南阳沮阳（今河南省邓县的汉水流域），逃之千里入庐山，更是因为崇尚佛教、仰慕佛学大师慧远。那年，他27岁，慧远69岁。拜慧远为师，参加“白莲社”，奉信佛教，向慧远学习佛、儒、老庄哲学及文学。这年七月二十八日，慧远率门徒123人，在阿弥陀佛像面前建斋立誓，死后一同再投生于弥陀净土，宗炳便列其中。他向慧远法师学习佛法近50天，还不到2个月，后来就因妻子罗氏逝去而回家。

　　《宗炳传》记载：“妻罗氏亦有高情，与少文协趣。”他能够视仕途如粪土，与他有个情怀高尚、与他志趣和谐的妻子有关。他丧妻之后，衡阳王刘义季为荆州剌史，亲自来到乡间，设宴请他出山，任命他为“咨议参军”，可他谢绝了。学习期间，他写了《答何衡阳书》、《又答何衡阳书》两篇佛学文章，与慧琳、何承天开展辩论。他笃信佛教，矢志不改。后人评论说他很有可能成为一个更具有思想涵盖力、更能影响后世的文化基因多元发展的文化大师，但是尽管处在开放的魏晋时代，他还是选择了隐居山林，直到他花甲之年，病来缠身，才自叹道“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”即便老病缠身的他，还是坚持把游玩过的山水画下来挂在卧室，一刻也不离山水。

　　慧远法师的佛理对宗炳的思想影响很大。他曾参加庐山慧远主持的“白莲社”，当时家人极力反对，可是凭着那份执着，他还是加入了。庐山东林寺自宋代起设有“远公影堂“暨“十八高贤影堂”。他虽然入“白莲社”仅仅50天，便无可奈何地离开了庐山。尽管如此，信息并不灵便的古人还把他放在“十八高贤影堂”里，足见他的价值份量。那时，慧远为宗炳和雷次宗单独开课，讲解了儒家的《丧服经》。正在从事佛教中国化的慧远，不但多次邀请西域的著名佛经翻译家，还直接请古印度、尼伯尔一带的外国法师来作正本清源的翻译佛经的工作。慧远作为一个佛教领袖，游庐山时常常是门徒成群，浩浩荡荡。而宗炳却喜欢只身远游，天马行空，独来独往，这种旅游方式是最个人化的，是老庄式的，最能释放他个人的潜能。宗炳在山水中自由惯了，对人世的生活也已经不再眷恋了。无疑，宗炳此时的思想已经转向老庄式的了。

　　庄子主张“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界，安时处顺，逍遥自得。所以才能有“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”的感叹。庄子的“无己”，就是于人间世中去掉形骸的自己，让真我精神从形骸中突破出来，上升到与万物相通的根源。这也就是舍弃形器而保其内在精神，使心不随物牵引，不逐物漂流，能够保持其心灵的本质，以观照宇宙人生。宗炳的“澄怀味象”与这些不谋而合。欣赏山水为的是什么？不就是“畅神而已。神之所畅，熟有先焉”吗？

　　从以上方面看，《山水画序》的“道”是以儒家思想下的“仁”道为底蕴的，但却显现出老庄的“道”，不能简单的判断是儒家的“仁”，或者老庄笔下虚无的“道”。但把它看作是在儒家思想基础上的道家思想是可以说得通，而且是有一定的道理的。

参考文献

【1】胡经之、王岳川.文艺学美学方法论[M].北京人民出版社，1994
【2】叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2005
【3】蔡尚思.孔子思想体系[M].上海人民出版社，1982
【4】朱熹.四书集注[M].凤凰书社.2008
【5】唐·李延寿.南史·宗炳传[M].卷三八~卷八○.中华书局