绘画文化之【寻找张择端《西湖争标图》的踪影—】在线阅读

演讲人：余辉 演讲地点：中国人民大学 演讲时间：2016年12月

　　逻辑学是关于思维规律的学说，逻辑学的本质是寻找事物的相对关系：用已知的材料推断未知的事实，寻找事物变化和发展的线索。在古画的鉴定研究中，值得应用的是研究推理的科学即如何从前提推出结论，尤其是图像考据学需要借鉴逻辑学的思维方法，根据文献考据的成果，在某些零星散乱、碎片化或看似孤立的图像中找出它们之间内在的逻辑关系和外在的变化规律。如北宋张择端因画《清明上河图》卷（以下简称“《清》卷”）而为众人所知，其实他还画过《西湖争标图》卷（已轶，以下简称“《西》卷”），在一些传世的宋元这类题材的绘画里，有没有一张是《西》卷的临摹本？

　　首先要通过相关文献确定《清》卷与《西》卷的关系，前者的图像是否能反映出后者的信息，然后探讨现存最早此类绘画的真实性，如能得到可信的图像，据此往下寻找临摹本就不难了。

两卷画是姊妹卷

　　1186年，金代文人张著在北宋张择端《清》卷尾题写了跋文：“……按《向氏评论图画记》云：‘《西湖争标图》《清明上河图》选入神品。’藏者宜宝之。大定丙午清明后一日。燕山张著跋。”这是张择端留下两件绘画的唯一记录，《清》卷今藏于故宫博物院，《西》卷在明以前散轶了。张著的跋文给予我们三个重要启示：

　　张择端的两图同为姊妹卷。据我国古建筑学家罗哲文先生研究，“西湖”为北宋开封皇家御园金明池的别称；“争标”为北宋皇家每年三月三举办的龙舟夺标赛，是日，皇家御园金明池向百姓开放，其规模至徽宗朝尤盛。《西》卷和《清》卷均为四字图名，有着一定的对应关系，如名词“西湖”与“清明”相对，谓语动词“争”与“上”相对，名词宾语“标”与“河”相对。根据图名，《西》卷表现了皇家御园里的宫俗，有具体地名即“西湖”，画的是实景，《清》卷表现的是街肆百姓的民俗，没有具体地名，画的是实情而非实景。

　　两卷的艺术水平相当。它们绘画技艺俱佳，均为北宋宫廷品画的最高等级，均被定为“神品”，体现了向氏的审美标准受到了徽宗的影响。

　　两卷在1186年尚未散失。根据张著题写跋文的语气，著录书《向氏评论图画记》和这对姊妹卷均在某私家手里，否则，题跋者不会有这样的提示语：“藏者宜宝之”。姊妹卷往往会装在一个画盒里，以防丢失。两图绘完后80年间，几经转手，依旧相守，可见它们之间存在着不可分离的关系。

　　这对姊妹卷均是画三月初的重大节日，两图具有很强的互补性和对应关系，作为一套绘画呈献宋徽宗的。同样，徽宗赐给外戚向氏，也是一并出手，保持其完整性。它们的别离，是元内府被盗的原因，只有窃贼不会考虑收藏的完整性。由于《西》卷丢失，自明代以来，画坛一直认为《清》卷不完整，丢失了龙舟夺标一段，故补上，实为误识。如果《清》卷后半部分画的是龙舟竞渡，张择端是不可能再画一幅同样的长卷呈徽宗，如此重复，不合情理。

　　既然这两件作品是一对姊妹卷，依照《清》卷的基本样式可以推导出《西》卷的画面形态：一、图中的西湖即金明池必定是写实的，建筑布局、景物和人物、舟船的活动与孟元老《东京梦华录》的记述大体相近；二、其建筑样式必须有宋代北方的时代特性；三、《西》卷的构图与《清》卷有一定的对应关系，像《清》卷的“城内”“城外”那样，也会有“池内”“池外”的布局；四、画幅的高度肯定一致；五、绘画手法应当相同。

　　张择端是最早画龙舟竞渡题材的画家，他的《西》卷是实景绘画，必定与南渡的孟元老《东京梦华录》卷七《三月一日开金明池琼林苑》和《驾幸临水殿观争标锡宴》中关于金明池争标的描述是一致的，只要有一幅这类题材的宋画与《东京梦华录》相一致的话，则会给寻找张择端《西》卷提供图像依据。

《金明池争标图》页考

　　现存最早画龙舟竞渡题材的是南宋《金明池争标图》页（现存天津博物馆），其册页形式不可能是张择端的《西》卷，但它内含关于金明池较为准确的图像信息，给查寻工作带来契机。

　　建筑样式上，该图疏朗的斗拱是宋代建筑的格局，木制水戗高高托起四个上翘的屋角，是江南建筑特有的做法。

　　关于绘制时间，北宋灭亡后，禁军的龙舟赛事并没有立即在临安（今浙江杭州）西湖复现。据周密《武林旧事》卷三记载：“淳熙间，寿皇以天下养，每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。……往往修旧京金明池故事，以安太上之心。”可知宋孝宗为了迎合太上皇高宗赵构之意，恢复了龙舟之事。吴自牧《梦粱录》说南宋临安“效京师故礼，风流锦体，他处所无。”施工之前得出个图样以供御览，必然要请有界画专长的宫廷画家画一幅“旧京金明池故事”。高宗御龙舟的截止期应在他西驾的淳熙十四年（1187年），故该图约绘于淳熙年（1174年-1189年）早中期。

　　该图用宋代宫绢绘成，作者会有宫廷背景，根据该图的精细和娴熟程度，如图中细小的人物活动、精准细腻的界画，均说明了他的年资：视力极佳、功力尚可，年当而立。

　　《金明池争标图》页上有名款“张择端呈进”，此系后添已是公论，图中小楷牌匾“琼林苑”三字是原作者的笔迹，查遍南宋宫廷画家的款字，唯有刘松年的笔迹与此最为接近。其《罗汉图》三轴（台湾“故宫博物院”藏）作于宁宗朝开禧三年（1207年），系刘松年的中晚年字迹，幅上款字“开禧丁卯刘松年画”等，保留了他早年的一些书风，如比较明显的颜体风格，字形方正，端庄厚重，书写撇捺勾挑时笔力加大，习惯于末笔加重。

　　刘松年在淳熙年间初露头角，据元代夏文彦《图绘宝鉴》卷四载：“刘松年，钱唐人，居清波门，俗呼为暗门刘。画院祗候，淳熙画院学生，绍熙年待诏，师张敦礼，工画人物山水，神气精妙，名过其师。宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带。院人中绝品也。”他生长于南宋初的临安，不可能亲历北宋金明池夺标的盛况，高宗作为徽宗的第九子，有机会亲历金明池夺标的盛况，但孝宗赵昚出生于“靖康之难”的1127年，根本没有见过这些，他与画家有条件从高宗或耄耋老臣那里得知北宋金明池的建筑布局和赛规乃至张择端《西》卷的样式。画家在绘制是图时，孟元老《东京梦华录》问世了，亦可从中获知北宋金明池的竞渡盛况。将《东京梦华录》的记载与《金明池争标图》页进行比对，各类建筑的位置基本合乎方位，均与孟元老的描述大相一致，只是其建筑风格系宋代江南一脉，原因是刘松年见不到北方建筑，只得“就地取材”。将此图的建筑画法和结构与刘松年成熟期的《山水四景图》卷（故宫博物院藏）进行比对，依旧可看到它们之间的风格联系：其建筑结构和用笔均非常紧实，线条匀净，树法颇为相近，树冠的外轮廓多曲折。

　　根据该图产生的时代背景、画家的专长和款字以及视力等条件，在当时南宋宫廷里，刘松年是最具备主客观条件画《金明池争标图》页的画家，至少可以肯定是孝宗朝初期宫廷年轻画家的佳迹。

　　《金明池争标图》页基本复现了北宋皇家赛龙舟的实景实地，画家采用高俯视的全景构图，如果将该图的方形构图改成长条，只需裁去其上下宫墙，突出湖面，再将御用大龙船移到右侧，成为卷首，奇迹就出现了：元人《龙舟夺标图》卷的布局与之相当接近。那么，他们之间是一种什么关系呢？

元人《龙舟夺标图》卷新探

　　元人《龙舟夺标图》卷（故宫博物院藏），幅上钤有“乾隆御览之宝”等四方清代乾隆皇帝的藏印，原系清宫旧藏。据中国第一历史档案馆编《溥仪赏溥杰宫中古籍及书画目录》，该图在1922年被溥仪以赏赐溥杰的名义转盗出宫外。

　　从内容上看，该卷首绘有10条准备参加下一场夺标赛的第二队龙船，一船10人，分两侧划桨，一人立于船头掌旗，个个跃跃欲试。在他们的前面有两条载着14人的龙舟，是牵引大龙船的禁军船。近处，驾着鳅鱼舟的士兵在巡查。远处如《东京梦华录》所载：水上鼓乐齐鸣，禁军作水上傀儡、水秋千、船上倒立等表演。全卷的高潮是10条龙船横跃湖面后，正争先恐后地穿过拱桥桥洞，最先到达目的地的龙船扑向立在水殿前的锦标……那是一根挂以锦银碗之类的标杆，一位头戴长脚幞头的显赫人物正在观看，身后有9位大臣侍立同观。整个场景，好不热闹。类同《清》卷所发生的故事情节没有先后次序，是同时正在发生的各种人物活动。

　　我们再来比较建筑形式，《龙舟夺标图》卷中临水殿等属于宋代北方官式建筑，如斗拱之间的跨度较元代建筑要大得多，通常是两柱之间（一开间）的小屋装两攒斗拱，大屋装三攒斗拱，如山西太原的北宋晋祠圣母殿等均是如此，大龙船上的木构楼屋也同样体现了宋代斗拱比较疏朗的建筑特征，其图像来源极可能是《西》卷中的北宋建筑。

　　将南宋《金明池争标图》页与元代《龙舟夺标图》卷相比较，两图的构思路径和画面结构颇为相近，与《东京梦华录》的记载一致，如舟船的运动方向都是由右向左，经过水心五殿、拱桥，到达临水殿前夺标场景，宝津楼巍巍在望。可以清晰地看到《龙舟夺标图》卷与《清》卷有许多对应关系，如《清》卷的高潮是船与桥在即将相撞的那一刻化险为夷了，《龙舟夺标图》卷的高潮也和一座拱桥发生了构思和构图上的关系。然后《清》卷是将城门（辅以土墙）将长卷画面分割成城里和城外两个部分，进城后经过几家店铺，画面在喧闹中结束。《龙舟夺标图》卷的高潮结束后，岸边是一道宫墙和宝津楼也将画面分割成池内和池外两个部分。特别有意味的是，两卷建筑的斜面角度几乎都是一样的，恰恰都是45度左右，因此两卷视平线的高度也基本一致。

　　在尺幅衡量上，《龙舟夺标图》卷与《清》卷的尺幅高度几乎一致，前者为25厘米，后者为24.8厘米，这有助于推断《龙舟夺标图》卷为《西》卷的原大摹本。作为姊妹卷，高度必须一致，长度未必一致，不会差距太大。但《龙舟夺标图》卷的长度仅有114.6厘米，与长达528厘米的《清》卷极不相称，细查《龙舟夺标图》卷首尾两处的建筑均不完整，想必是有所裁损。按照《清》卷首描绘大量进城者的构思规律，《龙舟夺标图》卷首应有大量的人群陆续涌入金明池的场景，为后面出现的高潮起到铺垫作用。在该图卷尾，出了金明池，横穿顺天门大街，则是宝津楼，图中宝津楼缺一大角，缺乏构图最基本的完整性。其周边还应有人物的活动，金明池和琼林苑在功能上是一个不可分割的整体，琼林苑“在顺天门大街，面北，与金明池相对。大门牙道，皆古松怪柏。两旁有石榴园、樱桃园之类，各有亭榭，多是酒家所占。”画家的构思不可能在宫墙处戛然而止，会在琼林苑里展示一番热闹，其结尾本应与《清》卷一样，在喧闹中结束。摹画者也许是后来的装裱者去掉了前面的入苑和后面的宴飨场景，截取了夺标这个高潮部分，否则还会发现更多的相近之处。

　　探究画法过程中，令人诧异的是，《清》卷是设色的，而《龙舟夺标图》卷却是白描，这不符合姊妹卷的统一画法。据著名美术史论家薄松年先生告知，明代孙鑛《书画跋跋》续卷三载：《清》卷“初落墨相家，寻入天府，为穆庙所爱，饰以丹青。”即该图是明世宗嘉靖皇帝查抄宰相严嵩府邸获得的，明穆宗隆庆皇帝喜好此图，命画师添加了颜色，改变了《清》卷原为墨笔的基本面貌。由此可以证实，两卷原本是张择端用一样的绘画技法——白描墨笔绘成的。

　　通过比较张择端《清》卷、南宋《金明池争标图》页和元代《龙舟夺标图》卷的构思和构图，可进一步推定出张择端《西》卷画面核心部分的基本形态。它们当中出现了一系列的一致性，绝不是偶然的，这是张择端的《西》卷作为一种模式间接地影响了南宋《金明池争标图》页，直接影响了元人《龙舟夺标图》卷，因而后者更具体地表现了《东京梦华录》的细节。这对姊妹卷是在一种创作思想支配下的两幅不同场景的绘画，原作者将两图视为一个整体，统一构思、精心布局而成。元人《龙舟夺标图》卷只是保留了《西》卷的高潮段。那么这是哪个“元人”摹制的呢？

王振鹏其人其时代

　　通过寻找张择端《西》卷在元代的收藏地可以找到摹者。据《清》卷尾杨准的跋文：“我元至正之辛卯，……有以兹图见喻者，且云图初留秘府，后为官匠装池者以似本易去，……准闻语，即倾囊购之”。可知在1351年之前，《清》卷尚未被盗，就藏于元内府，与姊妹卷《西》卷当在一起。此前管理元内府藏图书的机构秘书监的典簿即画家王振鹏。

　　王振鹏（一作朋）的生平事略主要来自于元代虞集《道园学古录》卷十九的《王知州墓志铭》，其字朋梅，其祖自会稽（今浙江绍兴）迁永嘉（今浙江温州），绍兴年间（1131年－1162年），其先世以武功得官，为保义郎。王振鹏专擅界画（即借助直尺和特殊毛笔表现建筑和舟船的艺术性），亦能作人物佛像。他的界画之艺与元仁宗的恩宠分不开。当仁宗还在潜邸的时候，王振鹏就已作为“贤能材艺之士，固已尽在其左右。……盖上于绘事天纵神识，是以一时名艺，莫不见知，而永嘉王振鹏其一人也。”（《王知州墓志铭》）他揣摩到仁宗的喜好，向元仁宗呈献界画《大明宫图》《大安阁图》《东凉亭图》等，曾获赐号“孤云处士”，官至漕运千户（五品），在江阴、常熟（均属江苏）负责海运漕船。

　　值得注意的是，据元代《秘书监志》卷九记载，王振鹏于延祐元年（1314年）入职秘书监，“延祐（1314年-1320年）中得官，稍迁秘书监典簿，得一遍观图书，其识更进，盖仁宗意也。”（《王知州墓志铭》）明代王士祯《池北偶谈》卷十五记录了他奉旨临摹古画的史实，从传为他的一批龙舟题材长卷来看，他一定有条件接触到藏于内府的张择端姊妹卷，特别是《西》卷。宫廷画家利用内府藏画提高创作能力在当时颇为普遍，如一位在元初供奉秘书监的画家何澄在《归去来辞图》卷（吉林博物馆藏）中参照了《清》卷里的建筑、行旅者和牲畜的造型，这被浙江大学研究生袁恩东一一指认出来。

　　界画建筑和舟船在元代受到青睐有其特殊的历史背景。蒙古统治者在13世纪初开始建城，1220年，成吉思汗在今蒙古国乌兰巴托西南400公里处建和林城，其城建样式混合了西洋教堂式的宫殿、斡耳朵（即蒙古包）和汉式，蒙古统治者对建筑形制的选择走到了三岔路口，实质上是需要某种制度作最终选择。1260年，忽必烈在开平（今内蒙古正蓝旗东五一牧场）建立上都，决定参用汉制的同时选择了汉族的建筑形制，与斡耳朵相结合。1276年，谋臣刘秉忠帮助忽必烈建大都（今北京），设计要求进一步汉化了：“建都定鼎，树阙营宫，以为非巨丽无以显尊严，非雄壮无以威天下。”（《圣旨特建舍利灵通之塔碑文》），加上海外贸易和扩张的需要，元朝统治者确需汉族的此类图样，亦形成了对这类绘画题材的欣赏欲望，这一直持续到元末。元代基本取消了科举制度，汉族文人入仕主要靠朝臣举荐，若身怀此类绝技，无疑是多了一层进身之阶。这使元人画建筑舟船的热情远远高于前朝，如庆元年（1312年），老臣何澄向元仁宗进献界画《姑苏台》《阿房宫》《昆明池》三景，仁宗超赐官职；至正三年（1343年），赵雍奉惠宗诏作工笔设色画《便台殿阁图》，得到朝廷厚待，其他如李士行呈献界画《大明宫图》，仁宗当即赐官五品，王振鹏曾为仁宗作过《大都池馆图样》，提供临水建筑的样式。

　　将建筑与船舶巧妙地结合起来莫过于画龙舟竞渡的题材，这在元代几乎是见不到的壮观场景，因为元廷担心赛龙舟的活动会激发民众怀念故国的情绪，至元三十年（1293年），元世祖忽必烈借口福州路端午节赛龙舟发生了溺水事件诏令禁赛，大德五年（1301年），元成宗再度重申禁赛令，在元代政书《元典章》卷五十七设有专条“禁约划掉龙舟”。然而仁宗及皇室又按捺不住猎奇和欣赏北宋皇家每年三月三的龙舟竞渡，据《龙池竞渡》卷（摹本，台湾“故宫博物院”藏）尾抄录的王振鹏跋文，他在至大庚戌年（1310年）给尚在藩邸的爱育黎拔力八达就画过一幅此类题材的绘画，皇姊大长公主欣赏此图达12年有余，不忍释手，至治癸亥年（1323年），她命王振鹏再画一幅。来自浙南民间的画家王振鹏是不可能知晓北宋皇家举办的龙舟竞渡活动的盛况，王振鹏或至少是像王振鹏这样的宫廷画家以张择端《西》卷为本，用心摹制出这件《龙舟夺标图》卷，从中获知了北宋皇家和龙舟竞渡的许多元素。经过王振鹏的删改、增补，如减去宫墙，增加水面建筑的辅助部分，更显奢华，绘成图卷呈给大长公主。王振鹏荣耀的一生引起了当时许多后学者纷纷追摹，他的弟子有李容瑾、夏永和朱玉等，故元代出现了许多画此类题材的仿本。

　　目前所知传为王振鹏表现龙舟竞赛题材的长卷大约有10幅左右，如《宝津竞渡图》卷、《龙池竞渡图》卷、《龙舟图》卷（均藏于台湾“故宫博物院”）、《金明池夺标图》卷（纽约大都会博物馆藏）、《龙舟图》卷（美国底特律博物馆藏）等，多为清宫旧藏，皆为绢本墨笔，与其画名一样，都是大同小异，皆为北宋皇室观看禁军表演龙舟夺标的情景，均为王振鹏款或印，实为元人临摹王振鹏之作，其尺寸较《龙舟夺标图》卷高出5到10厘米左右，景物也烦琐一些，可称之为“繁本”。

　　这几卷繁本的建筑非属宋代。画家们在桥头和桥尾增添了许多辅助建筑，其建筑斗拱的密度大于宋代，均为元代建筑，元代的小屋为三攒斗拱，大屋是四攒斗拱，如山西芮城元代永乐宫三清殿等。显然画家受到了当时建筑样式的影响。

　　诸繁本虽然大致符合孟元老《东京梦华录》描绘的场景，但有的画卷在最关键的“夺标”场景都失手于细节：快到终点的龙舟挤成一团，无法进入最后冲刺的水道，甚至有的作者“忘了”画锦标，其他细节如龙船上的建筑歪斜，失去平衡，忽略龙船的吃水现象等。元代取消了龙舟竞渡，画家们均缺乏亲身体验的机会，难免出错。

　　借鉴逻辑学的思维方式，参照古籍考据学的方法，建立图像考据学，是解决当今艺术史研究深度难题的途径之一，如根据文献和图像考据的结果，用逻辑链条将失群和散乱的明珠缀穿起来，形成艺术史长河中的一段。先人们遗留下来的明珠，只要它还在，我们都要借助科学的手段找到它，弄清它的原本，说清它的故事。我们今天所倡导的文化自信，是中华民族复兴应有的文化心理。文化自信来自于熟识本民族的历史文化，这一切都必须从细节做起、从源头做起。一个说不清楚本民族文化的民族是不可能有真正的文化自信，更谈不上民族复兴。

　　余辉?1959年出生，祖籍浙江。自幼研习书画，现从事中国美术史研究，尤其致力于宋元书画的鉴定分析与展示。现任十二届全国政协委员、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究室主任，兼中国艺术研究院博士生导师和德国海德堡大学汉兹-格茨讲座教授，荣获国务院政府特殊津贴，2009年获首届中国美术·理论奖。

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